Работая над сценарием «Дети полуночи»

Работая над сценарием «Дети полуночи»

Это история одной постановки, которая так и не состоялась. В 1998 году я написал сценарий к пятисерийной, на 290 минут, телевизионной версии моего романа «Дети полуночи» — проект, над которым более четырех лет трудились два писателя, три режиссера, как минимум четыре продюсера и целая команда горячо преданных своему делу людей и который по политическим соображениям был приостановлен в тот самый момент, когда все было готово и до начала съемок оставалось всего несколько недель.

Роман «Дети полуночи» вышел в свет в 1981 году, тогда же получил Букеровскую премию, а осенью начались переговоры о создании его телеверсии. Кинорежиссер Джон Эмиел, в то время еще не «остывший» после оглушительного успеха своего «Поющего детектива», снятого по сценарию Денниса Поттера, проявил интерес к моему роману, однако его замыслы остались невоплощенными. Кроме него ко мне обратилась Рани Дьюб, одна из сопродюсеров многократного «оскароносца» «Ганди» Ричарда Аттенборо. Заявив, что страстно желает экранизировать мой роман, она тем не менее неоднократно высказывалась по поводу его последних, решающих, глав, где говорилось о деспотизме режима Индиры Ганди в середине 1970-х годов, так называемого периода чрезвычайного положения, считая эти главы совершенно лишними и, следовательно, не подлежащими отражению в фильме. К сожалению, подобный подход, который, несомненно, горячо одобрила бы сама миссис Г., не нашел понимания у автора романа. В результате мисс Дьюб отказалась от своих намерений, и на кинематографическом фронте наступило затишье. Я же окончательно выкинул из головы мысли о создании кино- или телеадаптации романа. Честно говоря, он уже перестал меня занимать. Кинематограф и книга говорят на разных языках, и потому попытки найти точный перевод почти всегда обречены на провал. Огромного интереса, с которым был встречен мой роман, мне было вполне достаточно.

Прошло двенадцать лет. В 1993 году «Дети полуночи» были названы «Букером Букеров» — лучшей книгой из всех, отмеченных премией «Букер» в первой четверти двадцатого века. Новый успех романа не остался без внимания, и ко мне обратились уже два телевизионных канала, после чего я в течение нескольких недель с удовольствием принимал настойчивые ухаживания как со стороны Четвертого канала, так и Би-би-си. Это был трудный выбор, но в конце концов я уступил Би-би-си, поскольку, в отличие от Четвертого канала, этот имел возможность профинансировать и снять сериал; обнадеживало и то, что в творческом отделе корпорации у руля стоял мой друг Алан Йентоб. Я не сомневался, что Алан уверенно проведет проект через все бури и испытания, которые могут встретиться на его пути.

Вскоре на Четвертом приступили к съемкам «Подходящего жениха» по роману Викрама Сета; кроме того, на подходе находились еще два «индийских проекта». Было радостно сознавать, что британское телевидение наконец-то пожелало потратить немало времени, сил и средств, чтобы вывести на экран два совершенно разных современных романа, тем самым — как я надеялся — внеся некоторое разнообразие в поток костюмных экранизаций английской классики, из года в год заполняющей телеэкраны.

Я сразу дал понять Алану Йентобу и первому продюсеру будущего сериала Кевину Лоудеру, что не намерен адаптировать роман под сценарий. У меня и так ушло несколько лет на книгу, поэтому сама мысль о том, чтобы начать все сначала, приводила меня в уныние. Это было бы, выражаясь словами Арундати Рой[56], презирающей процесс подгонки литературного произведения под сценарий, все равно что «дважды вдохнуть один и тот же воздух». Кроме того, у меня не было никакого опыта по части написания сценариев крупных телевизионных постановок. Нам нужен, упорно доказывал я, настоящий профессионал, который бережно и с любовью переместит мой роман в иную среду, где ему предстоит существовать. Короче говоря, нам требовался первоклассный переводчик.

Сначала мы обратились к многоуважаемому Эндрю Дэвису; тот перечитал «Детей полуночи», немного подумал и под конец отклонил наше предложение, сказав, что, хотя он и является горячим поклонником романа, тема Индии не настолько ему близка, чтобы с уверенностью за нее взяться. Тогда Кевин Лоудер предложил нам обратиться к Кену Тейлору, который в свое время писал сценарий телефильма «Жемчужина в короне», снятого телекомпанией «Гранада». Я с готовностью принял его предложение. Не могу сказать, что в свое время я пришел в восторг от телевизионной версии «Раджийского квартета» Пола Скотта[57], и все же нельзя было не признать, что эта постановка, соединившая в себе интересные идеи, прекрасную работу режиссера, блестящую игру актеров и виртуозно написанный сценарий, оказалась заметно лучше литературного оригинала. И, разумеется, работая над «Жемчужиной», Кен близко познакомился с Индией.

Во время нашей первой встречи Кен, хотя и явно воодушевленный проектом, выразил некоторое сомнение по поводу текста, с которым ему предстояло работать. С давних пор в телепостановках господствовал реализм, поэтому и манера, и драматические пристрастия Кена были исключительно реалистическими. Ну как, скажите на милость, экранизировать роман, в котором столько сюрреалистического, вымышленного? Что делать со сверхчувствительными носами и смертоносными коленями, гипофункцией оптимизма и рассыпающимися в прах привидениями, гудящими людьми и летающими по воздуху прорицателями, телепатами и ведьмами, тысячей и одним волшебным ребенком, а также главным героем романа — мальчиком по имени Салем Синай, который родился в год обретения Индией независимости, по какому-то неведомому стечению обстоятельств оказался «прикован» к эпохальным событиям и в результате изменил ход истории?

Я отвечал, что, несмотря на большую долю вымысла, роман основан исключительно на действительных событиях, взятых из жизни отдельных людей и страны в целом. Что многие из описываемых в нем «волшебных» явлений имеют вполне реальное объяснение. Прорицатель, который будто бы парит в воздухе, на самом деле сидит, скрестив ноги, на низкой подставке. Даже «телепатические» способности Салема, с помощью которых он, к примеру, находит одного из «волшебных детей», можно объяснить всего лишь страстным желанием одинокого ребенка найти себе друга, пусть даже вымышленного. Я говорил, что, хотя Салему кажется, будто именно он повлиял на ход истории страны, нам в это верить вовсе не обязательно. Что же касается обстановки, окружающей главного героя, то это самая что ни на есть настоящая Индия. Интересно заметить, что после опубликования романа западная критика обратила внимание в основном на его фантастическую сторону, в то время как индийские обозреватели восприняли мое произведение прежде всего как исторический роман. «Я и сам мог бы написать такое, — заявил мне один читатель из Бомбея, — я прекрасно все это знаю».

Немного приободрившись, Кен согласился приступить к работе. Конечно, после драки кулаками не машут, но сейчас мне кажется, что я напрасно «отдал на откуп» Кену всю «реальную» часть моей книги. Наверное, я надеялся, что он сможет воплотить на экране драматическую сторону событий, а «нереальными» явлениями можно заняться позже. Однако на деле все оказалось гораздо сложнее.

Кто будет снимать сериал? Мне говорили, что думать об этом еще рано; сначала сценарий, потом режиссер. Да, но одобрит ли наш проект правительство Индии? Я надеялся, что его одобрение нам не потребуется; в конце концов, роман свободно продавался по всей Индии, с какой стати возражать против его экранизации? В то время подобные вопросы легко можно было отложить на потом.

Кен тут же засел за сценарий первых семи серий, а я вернулся к своим писательским трудам. В те годы я заканчивал «Прощальный вздох мавра», начинал работать над «Землей под ее ногами» и в то же время выступал соиздателем «Ежегодного обзора новинок индийской литературы», иначе говоря, разрывался на части. Затем последовала длительная пауза, в течение которой Кен с головой ушел в сценарий, Кевин Лоудер покинул Би-би-си, продюсеры менялись один за другим, а к нам присоединилась одна индийская компания, основной задачей которой было заполучить одобрение индийского правительства; наша тревога по поводу стоимости будущего проекта усиливалась. Между тем запущенный на Четвертом канале «Подходящий жених» благополучно провалился. Нет худа без добра, и мы испытали гаденькое чувство облегчения; конечно, теперь нам не придется конкурировать за актеров, источники финансирования и зрительскую аудиторию; вместе с тем мы опечалились и протрезвели. Провал Сета был дурным предзнаменованием.

Я находился за границей, когда у нас наконец-то появился режиссер — Ричард Спенс, молодой кинематографист с репутацией знатока построения кадра. Одновременно с этим было решено, что семь серий — это многовато; не могли бы мы ужать сценарий до пяти? В конце концов мы согласились на небольшой вступительный фильм, за которым должны были следовать четыре серии по пятьдесят минут каждая. Двести девяносто минут вместо трехсот пятидесяти, меньше на целый час.

Вернувшись в Англию, я встретился с Ричардом и выслушал его идеи относительно предстоящих съемок; они меня впечатлили. Мы провели за беседой несколько часов; под конец я уже чувствовал, что мы создадим нечто совершенно грандиозное. Воображение Ричарда будет опираться на крепкий фундамент работы Кена.

Однако вскоре стало ясно, что рабочие отношения между Кеном и Ричардом начали портиться. Когда я узнал, что Ричард попросил Кена выкинуть кое-что из сценария, в частности убрать эпизоды, связанные с детством главного героя, я забеспокоился. «Дети полуночи» без детей? Идея романа возникла у меня после того, как я решил записать свои детские воспоминания о Бомбее. Как же снимать фильм, в котором ничего этого нет?

Последовало бурное совещание в кабинете Алана Йентоба на Би-би-си. На какой-то момент всем показалось, что проект вот-вот рухнет. Я метался между Кеном и Ричардом. Кен справедливо утверждал, что рассказ о детских годах главного героя следует сохранить, то есть выступал в качестве верного защитника авторского замысла. Но и Ричард был прав, заявляя, что написанный Кеном сценарий нужно переделать, чтобы внести в него атмосферу фантазии и волшебства; кстати, именно этого я ожидал от будущего режиссера нашего фильма. К концу собрания возникло впечатление, что дело наконец-то сдвинулось с мертвой точки.

Однако вскоре стало ясно, что Кен и Ричард совершенно не могут работать вместе. Одному из них нужно было уйти. В Голливуде подобное решение принимается просто и жестко; кто-нибудь слышал, чтобы режиссера уволили из-за разногласий со сценаристом? Но мы находились в Англии, а не в Голливуде, к тому же Кен потратил на сценарий много времени, и потому на Би-би-си решили оставить именно его. Ричард был разочарован, но спорить не стал и покинул проект.

К этому времени я и сам начал беспокоиться. Мы потеряли режиссера, финансировать наш проект на Би-би-си явно не собирались, к тому же до меня доходили слухи, что наш сценарий не только не привлекает других режиссеров, но и вызывает недовольство в «коридорах власти» канала. Теперь и я не сомневался, что он требует значительной доработки; на этот счет у меня была масса идей, и мы с Кеном вели длинные телефонные разговоры по поводу того, что можно сделать. Однако внесенные изменения оказались минимальными. Мы стремительно неслись в никуда.

Вот тогда Алан Йентоб и предложил мне выступить в роли сценариста. Надо сказать, я уже давно пришел к выводу, что это был бы единственный способ спасти фильм, однако привязанность к Кену и глубокое уважение к его труду не позволяли ответить согласием. Кроме того, я вынужден был бы приостановить работу над новой книгой, а мне этого не хотелось.

Между тем интерес к нашему фильму проявил Гэвин Миллер, но у него оказались довольно радикальные взгляды на переделку сценария. В документе, озаглавленном «Некоторые соображения по поводу сценария», он выдвинул ряд провокационных идей, одна из которых потрясла меня до глубины души: режиссер предлагал изменить хронологическую последовательность повествования. Вместо того чтобы начать с описания жизни дедушки и бабушки Салема, а потом его родителей, Гэвин предлагал сразу окунуть зрителя в жизнь самого Салема, чтобы потом, из серии в серию, постепенно рассказывать о его предках, как бы возвращаясь все дальше в прошлое.

Неожиданное предложение Гэвина вызвало у меня своего рода «мгновенную вспышку». Внезапно я абсолютно четко и ясно представил себе, как буду писать сценарий. Я увидел, что можно сделать, опираясь на «Некоторые соображения», и как за счет изменений в сценарии сделать фильм более раскрепощенным, более сюрреалистичным. (Позднее я решил отказаться от ерзания во времени, предложенного Гэвином, и вернуться к оригинальной версии романа, где события плавно разворачиваются одно за другим. Уверен, что тогда я поступил правильно, как уверен и в том, что именно бунтарские идеи Гэвина помогли мне дать волю воображению, без чего я вряд ли знал бы, как работать дальше.)

Однако резкие замечания Гэвина породили не менее страстный протест у Кена, который внезапно почувствовал, что пора положить этому конец: закусив удила, Кен начал яростно защищать результаты своего труда, словно речь шла об уже готовом сценарии. И тут я понял, что мне придется вмешаться, поскольку после стольких усилий и затрат наш проект вновь находился под угрозой. Итак, я согласился писать сценарий. Едва я за него взялся, как сразу понял, что оставить хоть что-то из написанного практически невозможно. Выяснилось, что у нас с Кеном совершенно разное видение романа; серии начинались и заканчивались в разных местах; разными оказались и отбор материала из книги, и построение каждой серии. Единственное, что осталось от сценария Кена, — это один диалог, взятый прямо из книги. Я попросил съемочную группу объяснить Кену, что, попытавшись завершить сценарий, я фактически написал его заново. Конечно, я свалил на них неприятную миссию, но дело есть дело. К несчастью, злая весть долетела до Кена слишком поздно, и в результате страсти закипели сильнее, чем следовало. Кен был уязвлен и рассержен, я был расстроен, наша дружба затрещала по швам, последовали взаимные упреки и обвинения. Дело кончилось тем, что Кен, человек гордый и высокомерный, покинул проект. Жаль, что мы так и не смогли найти общий язык.

В течение некоторого времени я работал с Гэвином, но в конце концов и он ушел из проекта под тем предлогом, что не «чувствует» Индии так, как того требовал фильм. Все это время я лихорадочно писал сценарий, убежденный в том, что дело только за мной, поэтому уход Гэвина свалился на меня как кирпич на голову.

В итоге все эти перипетии задержали нас более чем на год; впрочем, вынужденный простой преподнес нам приятный сюрприз. Тристрам Пауэлл, раньше никогда не бравшийся за режиссерскую работу, внезапно почувствовал к ней интерес. В 1981 году, когда были впервые опубликованы «Дети полуночи», именно Тристрам сообщил об этом на канале «Арена». Теперь он заверял, что хочет снимать фильмы, но только с учетом моего нового подхода. Я вновь кинулся писать сценарий. За пять недель — с ноября по декабрь 1996 года — я завершил сценарий пятисерийного телефильма. За это время я дал себе только одну короткую передышку — на Рождество, после чего вновь не отрывался от письменного стола. То было замечательное время. С текстом романа я обращался куда более вольно, чем Кен. Его сдерживали верность литературному источнику и ощущение своей сопричастности делу автора. Вероятно, никто бы не осмелился так бессовестно кромсать текст, как это делал я. Прочь длинные описания: пребывание в долине Киф, война в солончаках Ранн-оф-Катч! Я выкинул из романа и другие фантастические вставки, например политика, который буквально гудит от избытка энергии, а также несколько второстепенных персонажей (специалиста по ядовитым змеям, который жил в одном доме с семьей Синай). Вместе с тем у меня возникла идея ввести в фильм человека по имени Лифафа Дас, который должен был предварять каждую серию, показывая ее так, как это делается в некоторых шоу — через замочную скважину, а также, когда по ходу действия возникают «нереальные» моменты, переносить рассказчика Салема в прошлое, которое он будто бы видит собственными глазами.

Учитывая требования к построению серий и их драматической форме мне пришлось убрать из сценария некоторые события. Например, поездки Салема в Пакистан; то есть поездки остались, но были размыты по всему фильму, чтобы у зрителей не возникало вопросов по поводу стремительных перемещений главного героя из Бомбея в Карачи и обратно. Кроме того, в романе дядя Салема, генерал Зульфикар, погибает от руки своего злобного сына. Мне показалось, что вводить в сценарий пакистанского генерала — чистый абсурд, особенно в условиях завершения войны с Бангладеш. Поэтому до поры до времени я оставил Зульфикара в живых, решив покончить с ним другим способом.

Вероятно, самые значительные изменения сюжета были связаны с главными персонажами — Салемом и Шивой, которых поменяли местами сразу после рождения, в результате чего каждый вел жизнь другого. В книге Шива так и не узнаёт, кто его родители; впрочем, это не имеет значения, довольно и того, что это известно читателю. На экране же подобный поворот сюжета просто обязан вызвать яростное соперничество, что я и устроил. Мне почему-то кажется, что показывать события на экране легче, чем описывать их в книге. (В конце романа Салем остается в неизвестности относительно судьбы Шивы — умер тот или жив — и со страхом ждет его возвращения. В телеверсии зрителю предлагается более ясная картина.)

Новый сценарий был принят довольно благосклонно. Затем, в 1997 году, последовала пауза длиной в несколько месяцев, во время которой мы с Тристрамом Пауэллом работали над текстом — переписывая, уточняя, добавляя, вычеркивая. Тристрам оказался человеком настолько остроумным, дельным, полным замечательных идей и предложений, так точно понял суть романа, что я был уверен: мы наконец-то нашли «своего» режиссера. Мы отлично ладили, и сценарий день ото дня становился толще. Даже когда нам приходилось что-то выбрасывать из текста, поскольку снять это было невозможно, мы легко находили приемлемые решения, не искажающие смысла произведения. Например, сцены, которые в романе происходят на борту судна, мы перенесли в док; нанимать судно, чтобы выйти на нем в море, нам не позволяли средства, да это было и не нужно. Или, скажем, печально известная «резня в Амритсаре», произошедшая в 1919 году, также остается за кадром. Мне кажется, что в этом случае жестокая правда о тех кровавых событиях должна действовать на зрителя еще сильнее.

Но тут на поверхность всплыли новые проблемы. Причудливая бюрократическая система Би-би-си, где между продюсером и последним ответственным лицом находится не менее пяти различных «инстанций», сделала невозможным принятие какого-либо окончательного решения. Также стало ясно, что в смысле финансов мы конкурируем с другими телепостановками, особенно с «Томом Джонсом». К тому же средств, которые нам выделили на Би-би-си, было явно недостаточно. Нам требовались инвесторы.

И мы их нашли — в лице двух американцев, экс-банкира и бизнесмена; оба индийского происхождения и оба пламенные патриоты. Итак, у нас были деньги, а наши с Тристрамом длительные обсуждения текста завершились принятием сценария на ура. В Лондоне мы провели три кастинга, где актеры читали текст; надо сказать, что британские артисты азиатского происхождения произвели на меня огромное впечатление. Раньше мы бы таких не нашли. Подумать только — сменилось всего одно поколение, а мы уже можем выбирать из целой толпы разнообразных, разносторонних талантов! Я был тронут, видя, как тонко чувствуют дух романа исполнители, с каким профессиональным мастерством читают они текст, хотя бы на время забыв о более привычной им роли помощника продавца в каком-нибудь магазинчике или больничного санитара. Единственная трудность, с которой мы столкнулись, заключалась в том, что юные актеры, которые родились и выросли в Великобритании, не умели правильно произносить индийские имена и фразы на хинди!

Кастинг проходили не все. Некоторые актеры старшего поколения — Саид Джаффри, Рошан Сет — были приглашены специально. Мы проводили кастинг и в Бомбее; именно там мы нашли нашего Салема — великолепного индийского актера Рахула Босе. Другие наши «открытия» включали Николь Арумугам в роли Падмы и Айешу Дхаркер в роли Джамили (чей потрясающий голос заставил нас замереть, когда актриса, прервав чтение, внезапно запела); остается только сожалеть, что мы так и не смогли дать им шанс, которого они столь явно заслуживали.

И всё потому, что едва наш проект «получил зеленый свет», как правительство Индии просто-напросто отказалось дать разрешение на съемки, никак не объясняя своего решения и категорически отказываясь от дальнейших переговоров. Хуже того, еще несколько месяцев назад индийские партнеры Би-би-си, оказывается, знали, что разрешения на съемки не будет. Тем не менее нас они не проинформировали, возможно полагая, что правительство передумает. Однако оно не передумало.

У меня было такое чувство, словно мы со всего размаху грохнулись носом о землю. Мне нанесли личное оскорбление. То, что с «Детьми полуночи» обошлись столь небрежно, с таким крайним безразличием, и кто — страна, о которой я рассказывал в романе, вложив в него всю свою любовь и мастерство, стало для меня жестоким ударом, от которого, должен признать, я не оправился до сих пор. Я чувствовал себя так, словно мне заявили, что труд всей моей жизни никому не нужен. Я впал в глубокую депрессию.

Тогда новый продюсер, Кристофер Холл, а с ним и оставшаяся часть съемочной группы совершили героическую попытку спасти фильм, попробовав перенести съемки в Шри-Ланку, которая дала разрешение на их проведение (письменное). Президент страны Чандрика Кумаратунга заявила, что горячо поддерживает наш проект. Из-за отказа Индии и продолжающейся шумихи вокруг «Сатанинских стихов» она встретилась с мусульманскими членами парламента Шри-Ланки, чтобы самолично ознакомить их с содержанием фильма и объяснить, какие экономические выгоды он сулит Шри-Ланке.

Итак, все началось сначала. Мое сердце по-прежнему разрывалось от боли и обиды, но фильм был спасен. Мы нашли место для съемок (в этом отношении Шри-Ланка оказалась даже лучше Индии), пригласили участвовать в массовках местное население и отобрали несколько шри-ланкийских актеров. Чувствовать, с какой искренностью и радушием все хотят нам помочь, было истинным наслаждением. (Шри-ланкийские военные предложили свою помощь в постановке батальных сцен.) Мы сняли офис в Коломбо и запланировали начало съемок на январь 1998 года.

И тут все снова пошло вкривь и вкось. В «Гардиан» появилась статья некоей Флоры Ботсфорд, журналистки, связанной с филиалом Би-би-си в Коломбо; воспользовавшись доверием Криса Холла и всей съемочной группы, она изложила собственный взгляд на проблемы, которые нам с таким трудом приходилось улаживать. В результате местные парламентарии-мусульмане, до сих пор не высказавшие ни единого слова против нашего проекта, взвились на дыбы. Более того, статья разбередила иранцев, которые немедленно начали давить на правительство Шри-Ланки, требуя отозвать разрешение на съемки. Сердечное согласие, которого мы добились с таким трудом, рушилось.

В то время шри-ланкийское правительство втайне предпринимало попытки взять в свои руки законодательную власть, проведя это решение через Национальное собрание, и потому остро нуждалось в поддержке парламентариев от оппозиции. Это означало, что горстка членов парламента могла потребовать политических уступок в обмен на голоса. В результате, хотя средства массовой информации Шри-Ланки продолжали выступать в защиту нашего проекта, а мусульманские и немусульманские обозреватели ежедневно публиковали статьи в нашу поддержку, разрешение на съемки было отозвано, внезапно и без всякого предупреждения, причем на следующий день после горячих заверений министров, что все будет в порядке и нам следует готовиться к съемкам.

Радужные надежды лопнули. Словно Сизиф, мы принуждены были смотреть, как наши труды пошли прахом, как плоды наших усилий покатились огромным камнем вниз по склону горы и рухнули в грязную канаву шри-ланкийских политических игр. Нет ничего горше для писателя, чем напрасный труд; не менее горько было видеть разочарование на лицах людей, потративших месяцы и годы, чтобы помочь нам. Что касается меня, то провал съемок «Детей полуночи» в корне изменил мое отношение к Востоку. Во мне словно что-то сломалось, и я не уверен, что когда-нибудь это изменится.

Вот и всё — я рассказал вам историю одной неудачи. Но, как писал Фридрих Дюрренматт, мысли назад не вернуть. Все течет, все меняется. Уходят правительства, меняются люди, меняется время. И фильму, который благодаря публикации сценария отчасти предстал перед зрителями, возможно, когда-нибудь как-нибудь все же удастся появиться на свет.

ПОСТСКРИПТУМ

Это эссе было написано в безрадостный период нескончаемой работы над сериалом по роману «Дети полуночи». Впрочем, вскоре выяснилось, что осторожный оптимизм, с которым я завершил эссе, был в какой-то мере оправдан. Во-первых, счастлив сообщить, что мои добрые отношения с Индией возобновились (см. эссе «Когда тебе снится, что ты вернулся»). Во-вторых, сценарий, который я написал, послужил основой для театральной постановки романа, осуществленной Королевской Шекспировской труппой под руководством Тима Саппла (пару лет назад он превосходно инсценировал в Национальном театре мой роман «Гарун и море историй»). В-третьих, «Дети полуночи» вновь привлекли к себе внимание — на этот раз из романа хотят сделать художественный фильм…

Ноябрь 1999 года.

Перев. С. Теремязева.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.