Трагикомедия на сквозняке
Трагикомедия на сквозняке
В Нью-Йорк Евгений Арье привез именно спектакль «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» — по пьесе, которую лет двадцать назад, еще в Ленинграде, перевел Иосиф Бродский. Перевел, скорее всего привлеченный парным героем, несколько напоминающим его двуединых Горбунова и Горчакова из одноименной поэмы — тех самых, которые на новом уровне возродились после в пьесе «Мрамор».
После спектакля я сказал Арье, что теперь ему самое время ставить еще более трудный «Мрамор» — и попал в точку: он уже поспорил, что поставит пьесу Бродского. Я считаю, можно верить; пари — на два ящика коньяка.
Есть и еще основание для доверия — отличная постановка Стоппарда, пьесы разговорной, текстовой, погруженной в мировую культуру. Кажется, что такие вещи созданы для чтения, что драматическая форма — прием, акцентирующий высказывание, не затененное повествованием и описанием. Михаил Чехов, сказав, что «будущие пьесы, наверное, неудобно будет читать, их можно будет только играть», ошибся минимум наполовину. С Беккетом или Ионеско он пусть угадал, но как быть со Стоппардом или Бродским?
Впрочем, «как быть?» — вопрос как раз режиссерский, и Евгений Арье показывает, как его спектакль в высшей степени театрален — по формуле Ролана Барта: «Что такое театральность? Это театр минус текст». Вот то, что «минус текст», придумано Евгением Арье талантливо — прежде всего — сцена. Это узкий помост между двумя дверьми, где гуляет сквозняк буквальный, метафизический, мировой. Философский фарс Стоппарда обрел пространство. А времени у этой парафразы вечно шекспировского шедевра нет и не было.
В сочетании «философский фарс» режиссер делает упор на второе слово. И это — единственная возможность сохранить первое. Мысли о свободе и несвободе, о праве и обязанности выбора, о личности в истории, о масштабе человека, о красоте смерти и ее неразличении с жизнью — все это можно прочесть, но удивить — лишь при одном условии: это должно быть показано интересно.
Стоппард выделил в многообразии «Гамлета» идею лицедейства. Арье ее усилил, широко введя фарс — инструмент нарушения правил, оружие победы над благоразумием и несвободой, в том числе над трагической предопределенностью. Фарсовая пантомима, резко и остро сыгранная, усиливает ощущение театрализованности мира и тем самым парадоксально делает знакомыми философские коллизии. Так узнаешь себя в карикатуре или комнате смеха.
Тут, конечно, не обойтись без хорошей актерской игры. В первую очередь это Борис Аханов, размашисто и изящно сыгравший Актера. Мне всегда казалось, что у Шекспира Первый актер как бы насмехается над Гамлетом, когда тот дает длинные и плоские указания, — короткими репликами ставит принца на место. Из второстепенных очень хорош Евгений Гамбург — мафиозный пахан Клавдий. В паре заглавных героев простак Розенкранц (Марк Иванир) выглядит убедительнее умника Гильденстерна (Евгений Терлецкий) — так обычно бывает и в жизни.
Но лучше всего массовые сцены с пантомимой: на помосте, на сквозняке, нигде и никогда. А главное, в чем и состоит замысел драматурга, — неизвестно зачем.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.