Пространство в живописи и супрематисты

Пространство в живописи и супрематисты

Исторический материализм очень хорош для социологии, но им нельзя заменить знания математики и астрономии и при одной его помощи нельзя ни рассчитать мост, ни определить законы движения кометы.

Нельзя также, исходя из исторического материализма, объяснить и отвергнуть или принять какое-либо произведение искусства или целую школу в искусстве. Поэтому я пытаюсь объяснить явление искусства: дуб растет из желудя.

Изобразительные искусства не имели целью изображение существующих вещей; целью изобразительных искусств было и будет создание художественных вещей – художественной формы.

Если мы бы и захотели в изобразительном искусстве «подражать природе», то это было бы покушение с негодными средствами на негодный объект. Например: Гельмгольц доказал, что отношение силы света между участками неба и тенью леса можно выразить как отношение двадцати тысяч к единице. В картине же разница между самым ярким и самым темным пятном не может быть более, чем шестьдесят к единице. Таким образом, картина своими красками не может передавать отношение света, но это и не является задачей картины. Картина – это нечто построенное по своим собственным законам, а не нечто подражательное.

Теперь о форме. Обычно думают, что благодаря перспективе, мы можем на картинной плоскости передать форму предмета. Это мнение неверно.

Во-первых: перспектива, даже самая академическая, не есть построение по закону начертательной геометрии. В большой картине, например, края рисуются так, как будто наблюдатель стоит именно перед ними, а не перед центром картины. Таким образом, предметы, изображенные на такой картине, даны с двух и более точек зрения.

Из этого вытекает «закон» академической живописи: не сокращать горизонтальных линий. Поэтому же, изображая внутренность здания, пишут его в одном сокращении, а группу людей, находящихся в этом помещении, вписывают, сокращая другим способом, по другим законам. Об этом можно справиться даже в энциклопедическом словаре, что я и советую как программу-минимум для людей, которые сейчас пишут с налета статьи об искусстве.

Во-вторых: если картина будет повешена на стене не на том уровне, на котором она писалась, и если это не было специально учтено художником (обычный случай станковой живописи), то линия горизонта картины окажется фальшивой и перспектива опять искаженной. В таком положении находятся почти все картины в музеях. Впрочем, и при самом исполнении картины иногда (например, у Веронезе) пишутся с двумя или более линиями горизонта.

Но если бы перспектива и следовала законам начертательной геометрии, то и тогда она не могла бы объективно передавать формы.

Представим себе маленький квадрат внутри большого. Соединим их углы. Теперь будем смотреть, фиксируя внимание на малом квадрате. Мы увидим, что перед нами изображена усеченная пирамида с квадратным основанием, обращенная вершиной к нам. Посмотрим затем, фиксируя внимание на большом квадрате. И мы увидим ту же пирамиду, но уже обращенную к нам своим основанием, как бы врезанную внутрь.

Если же мы бросим на чертеж беглый взгляд, не подчеркивая своим вниманием ни одного из контуров, то мы не получим ощущения формы. Этот опыт анализирован Вундтом{58}, а потом подробно разработан в применении к живописи Христиансеном в его «Философии искусства».

Я не совсем согласен с некоторыми выводами Христиансена, но не буду разбирать их в статье. Сейчас же скажу только: наш чертеж представляет из себя перспективную схему. Большой квадрат можно считать передним планом, малый – задним. Но ведь можно и наоборот. Можно, как мы видели, вывернуть чертеж, представить задний план передним.

Можно, наконец, сплющить его, ощутить как плоский.

Таким образом, и с этой стороны перспектива условна, она основана на традиции восприятия.

Европейская живопись канонизировала второй случай, то есть перспективу сходящихся параллельных. Японская и византийская живопись канонизировали первый случай; получилась так называемая обратная перспектива. Фреска и мозаика строятся по третьему способу. В них глубина, собственно говоря, отсутствует. Сообразно с этим, рисунок вешают плоско на стену, фрески пишут на самой стене, а картину отрывают от стены, вешая с уклоном, и подсказывают глазу восприятие пространства рамой из брусьев косого сечения.

Как мы видим, и пространство в изобразительном искусстве – условность, картинная условность. И это одинаково верно и для академистов, и для футуристов.

Таким образом, совершенно неправильно заменять мозаику копией, исполненной, например, масляными красками, так как принципы построения пространства в этих «картинных системах» совершенно различны.

Такую ошибку собиралась сделать царская власть, заменяя в Исаакиевском соборе живопись итальянской (не фресковой) манеры мозаичными копиями. Сейчас эти работы приостановлены.

Но ни прямой, ни обратной перспективой не объясняется построение картины.

Картины формуются своей предметностью. Поясняю свое утверждение. Если мы снимем у слепорожденного с глаз катаракты и вернем ему зрение, то он не увидит в мире предметов, расположенных один за другим в пространстве. Мир ему представится в виде цветных ставней, цветной завесы, непосредственно лежащей у глаз (Рибо){59}. Только мускульный опыт научает нас строить пространство вокруг себя во внешнем мире.

Поэтому когда мы видим предмет, то ощущение формы получится только тогда, когда мы узнаем предмет, узнаем, что он такое.

Гильдебранд в своей книге «Проблемы формы в изобразительном искусстве» указывает, что для создания впечатлений глубины и высоты в картине недостаточно изобразить уходящее поле, а необходимо, например, нарисовать на этом поле дерево, от дерева отбросить тень, и тень подскажет нам глубину картины. Точно так же когда на греческой вазе или на современной чашке мы видим черный силуэт какого-нибудь тела, иногда данного даже в ракурсе сокращения, то, только связав с этим силуэтом представление о том, что это, например, контур козы, мы ощутим объемность. Причем если силуэт допускает не одно, а несколько осмысливаний, то разнопредметность этих осмысливаний даст нам несколько противоречивых оформлений.

Таким образом, материалом живописи являются обычно не краски, а красочные изображения предметов.

В истории искусства установлен факт (Гроссе) тяготения животного и растительного орнамента к геометрическому.

Может быть, этот факт связан с тем явлением, на которое указал Мейман: в рисунках детей форма появляется не ранее чем они составляют себе некоторое (ненаучное) представление о геометрической форме{60}.

Во всяком случае, геометрически-кубистический стиль периодически захватывал искусство. Один из таких захватов произошел в Греции, кажется, после эпохи чернофигурных изображений. Чашка с геометризованным рисунком находится, между прочим, в Эрмитаже.

При геометризации изображений быстро отрывается предмет от предмета и становится узором.

Оторвавшись от предметности, мы теряем один из приемов создания форм и приходим к плоскостным изображениям. Таким образом, беспредметность супрематистов и их отказ от пространства тесно связаны одно с другим.

Еще Джотто писал, что для него картина прежде всего – сочетание красочных плоскостей. Но только супрематисты, которые долгой работой над предметом как над материалом осознали элементы живописи, только супрематисты оторвались от рабства вещи и, обнажив прием, дали картину и для зрителя только как красочную плоскость.

Я не думаю, что живопись навсегда останется беспредметной. Не для того художники стремились к четвертому измерению, чтобы остаться при двух измерениях. Но для меня ясны предки супрематистов, неизбежность и необходимость этого движения. Если художники вернутся к изображению предметов или даже к сюжетности, которая в нашем понимании этого слова, то есть в смысле создания ступенчатого построения, есть и у футуристов (те случаи, когда они разлагают предмет на планы), то и тогда, и именно тогда, путь через супрематистов будет не даром пройденным путем{61}.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

Письмо тридцать пятое О РУССКОЙ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ

Из книги Письма о добром и прекрасном автора Лихачев Дмитрий Сергеевич

Письмо тридцать пятое О РУССКОЙ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ В русской пейзажной живописи очень много произведений, посвященных временам года: осень, весна, зима – любимые темы русской пейзажной живописи на протяжении всего XIX века и позднее. И главное, в ней не неизменные


СЕМИДНЕВНЫЙ СМОТР ФРАНЦУЗСКОЙ ЖИВОПИСИ ПРЕДИСЛОВИЕ

Из книги Очерки 1922-1923 годов автора Маяковский Владимир Владимирович

СЕМИДНЕВНЫЙ СМОТР ФРАНЦУЗСКОЙ ЖИВОПИСИ ПРЕДИСЛОВИЕ Смотр – иначе не назовешь мое семидневное знакомство с искусством Франции 22-го года.За этот срок можно было только бегло оглядеть бесконечные ряды полотен, книг, театров.Из этого смотра я выделяю свои впечатления о


4 ноября 2008 года Веслав Хелминяк Советолог — знаток живописи Сталин и девятеро великолепных

Из книги Переводы польских форумов за 2008 г. автора Автор неизвестен

4 ноября 2008 года Веслав Хелминяк Советолог — знаток живописи Сталин и девятеро великолепных http://www.dziennik.pl/kultura/article2604…spanialych.htmlWies?aw Che?miniakSowietolog znawc? malarstwa Stalin i dziewi?ciu wspania?ychРичард Пайпс, известный у нас, главным образом, как специалист по Советскому Союзу и советник Рональда


Глобальное пространство

Из книги Революционное богатство автора Тоффлер Элвин

Глобальное пространство Пока его соседи пытаются определить, какое место они могут занять в новой Азии, возглавляемой Китаем, сам Китай уже не считает себя только азиатской державой. Он говорит о создании азиатской зоны свободной торговли, но амбиции его — и не только


ПРОСТРАНСТВО КУЛЬТУРЫ

Из книги Журнал «Посев» № 2 (1589) - февраль 2010 автора Автор неизвестен

ПРОСТРАНСТВО КУЛЬТУРЫ


Выставка фламандской живописи

Из книги Литературная Газета 6294 ( № 39 2010) автора Литературная Газета

Выставка фламандской живописи Клуб 12 стульев Выставка фламандской живописи КУЛЬТПОХОД «КЛУБА ДС» Мы с шефом давно вместе pаботаем. Можно сказать, коpеша, хотя один сеpьёзный недостаток у шефа есть. Не пьёт. Зато всё остальное на месте. Ладный мужик, сметливый. Я его всем в


XII. Жизненное пространство

Из книги Столыпинский проект.Почему не состоялась русская Вандея автора Румер-Зараев Михаил Залманович

XII. Жизненное пространство События, происходившие в российских селах в первые десятилетия прошлого века, при всей их локальности тем не менее отражают истоки революционных процессов, сотрясавших российскую жизнь все столетие. Шел бурный рост населения, сокращавший


Священное пространство русской живописи

Из книги Литературная Газета 6365 ( № 13 2012) автора Литературная Газета

Священное пространство русской живописи Священное пространство русской живописи РАЗГОВОР НА ФОНЕ НОВОЙ КНИГИ Степанова С.С. Русская живопись эпохи Карла Брюллова и Александра Иванова : Личность и художественный процесс. - СПб.: Искусство, 2011. - 288?с.: цв. ил. - 2000?экз . В


Пространство

Из книги Человек будущего автора Буровский Андрей Михайлович

Пространство Древний человек жил в пространстве с жестко заданными границами, с однородным климатом и похожими природными условиями.Карта мира по Геродоту: огромная Греция, в несколько раз больше Малой Азии. А большей части земного шара на этой карте вообще нет — о ней


Пространство решений

Из книги Глобальный Смутокризис автора Калашников Максим

Пространство решений Не в силах предугадать нюансов и частностей, мы, тем не менее, в силах разглядеть возможные стратегии выхода из Мегакризиса.Первый путь: создание цивилизации нового типа, что с помощью научно-технической и социальной революций снимет нынешние


2.1. Пространство войны

Из книги Око тайфуна автора Переслегин Сергей Борисович

2.1. Пространство войны 1914 год.Август и сентябрь заполнены отчаянной, кровопролитной, но осмысленной борьбой. Исход сражений еще решали люди, и ордена имели цену.С осени начинается переход к другой войне. Его объясняют изменением качественного состава армий: пришел новый


2.2. Пространство решений — жизненное пространство

Из книги Красный цветок [сборник] автора Гаршин Всеволод Михайлович

2.2. Пространство решений — жизненное пространство Дело не только в убитых, хотя их смерть отравила коллективное подсознание. Дело еще и в наглядном уроке невозможности. Военная геометрия поставила предел, и его не смогли преодолеть. Я говорю не о линии фронта, не о пределе