Рецензия на эту книгу

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Рецензия на эту книгу

В своих беллетристических произведениях я всегда писал о себе и был героем своих книг. Писатели обычно делят себя на героев, говорят через героя. Это, казалось бы, небольшая гримировка, но это сильно изменяет произведение. Потому что Нехлюдов и Левин не Толстой.

Когда мы начинаем писать и изображаем героя, снабжаем его наружностью, платьем, остротами, биографией, то герой оживает, как в каком-то (спутанном мною из нескольких) рассказе оживает рисунок. Герой оживает, и материал его делает, отделяет. Он становится вне писателя, разгружает его ответственность и дает ту поэтическую невнятицу, которая может быть иногда разменена в вдохновение. Герой делается из материала; он составляется из него, как библиотека из книг.

У Льва Николаевича Толстого есть плохой отрывок прозы – «Сон». Об этом «Сне» собрал материал Срезневский{226}.

«Сон» Льва Николаевича Толстого – это литературное произведение в стиле «стихотворения в прозе». Лев Николаевич хотел его напечатать, отправил под чужим именем в редакцию – от имени Натальи Петровны Охотницкой, как ее первый литературный опыт. Охотницкая существовала, хотя, конечно, как автор, она была Львом Николаевичем выдумана.

Вещь Охотницкой была забракована. Тогда Лев Николаевич хотел вставить «Сон» в «Войну и мир» и предлагал связать с Пьером, но это не вышло, хотел связать с Николаем Ростовым, но и у Николая тоже не вышло, причем поправки для перенесения в роман состояли только в переделке оборотов с первого лица на третье: не «я видел», а «он видел». Таким образом один и тот же кусок должен был бы войти в биографию разных людей; значит, этих людей нет. Они только составлены из этого материала. Правда, сон в результате не приснился никому, но в любой пьесе мы видим эту передачу реплик от героя к герою. Особенно это характерно для Достоевского, хотя Достоевский и не писал пьесы. У него реплики разверстаны между говорящими, а для того, чтобы говорящие не спутали друг друга, Достоевский ремаркировал их места. Герои у него закреплены пространственно, потому что не охарактеризованы. При постановке пьесы на провинциальной сцене происходит сведение реплик, сгущение ролей, и вообще то, что Виктор Максимович Жирмунский называет единством произведения и единством типа, – легенда.

Толстой читал в Малом театре свою «Власть тьмы», читал он плохо, стесняясь резких выражений и говоря, что их можно выкинуть.

«Обратило общее внимание, что Лев Николаевич пробегал скороговоркой места в пьесе, изобиловавшие грубыми простонародными выражениями. При чтении же разговора о выгребных ямах заметили, что автор даже конфузится. Прочтя одну фразу, Л. Н. сказал, что фраза эта вычеркнута, так как может шокировать некоторых дам».

Это обычная вещь: многое можно написать, а прочесть вслух автору нельзя.

«После чтения пьесы начался общий разговор о постановке и исполнении ролей. Но разговор не клеился. Лев Николаевич сказал о Митриче как о басистом широкорожем мужике. Между тем роль эту должен был исполнять Н. И. Музиль, располагавший как раз обратными физическими свойствами. И собравшимся сделалось как-то неловко» (П. Н. Пчельников -«О Толстом». М., 1909. С. 280-281).

Вот видите, то, что считается в романе само собой разумеющимся, то есть что определенной внешности героя соответствует его «характер»,  н а   с ц е н е  совершенно не перестраивается, и очень часто оказывается, что герой с другой телесной характеристикой также возможен и даже укладывается в произведение.

Поэтому я не считаю себя виновным в том, что я пишу всегда от своего лица, тем более, что достаточно просмотреть все то, что я только что написал, чтобы убедиться, что говорю я от своего имени, но не про себя.

Потом, тот  В и к т о р   Ш к л о в с к и й,  про которого я пишу, вероятно, не совсем я, и если бы мы встретились и начали разговаривать, то между нами даже возможны недоразумения.

Тот Митрич обладает другими физическими свойствами, я же сам человек 34 лет от роду, пикнического сложения. Но если я начну опять себя характеризовать, то получится опять литературное произведение.

Что же я считаю важным в своей не теоретической, а литературной работе?

Важно чувство разобщенности форм и свободное с ними обращение.

Представление слитности литературного произведения у меня заменено ощущением ценности отдельного куска. Вместо сливания кусков мне интереснее их противоречия.

И так как это, вероятно, нужно для сегодняшнего момента развития литературы, то эта особенность лично моя, не вытеснена из литературы, а мною в нее внесена.

Писать я начал очень рано. Первая книжка, которую я издал, называлась «Воскрешение слова». Написана она была о заумном языке, а в магазинах попала в отдел богословия, потому что типограф набрал заглавие древним шрифтом.

Потом я был дружен с Львом Якубинским, работал с Бриком уже как теоретик.

К беллетристике, если я беллетрист, я пришел через газету. Газета эта – «Жизнь искусства». Я был в ней членом редакционной коллегии. До меня работал в ней Михаил Кузмин, а после меня Гайк Адонц. Газета печаталась в очень небольшом количестве экземпляров, и экземпляры эти примораживались к забору чистой водой, так как не было тогда муки на клейстер.

В газете я печатал теоретические статьи и фельетоны.

После этого Зиновий Гржебин заказал мне автобиографическую книжку и платил столько-то тысяч в месяц.

Я написал книжку, которая называется «Революция и фронт».

«Сентиментальное путешествие» написано мною в Финляндии, кажется, в десять дней, потому что мне очень нужны были деньги. Это объясняется не тем, что я могу каждые десять дней писать книгу, а тем, что она, очевидно, была готова и только в десять дней просы?палась.

«Zoo» написано мною в Берлине и первоначально было задумано, как книга халтурная.

Я хотел дать ряд характеристик людей и вставить в книгу образцы их произведений, а для Зиновия Гржебина его торговую марку.

В этой первоначальной, ненаписанной книге было несколько характеристик, которые я потом выбросил; все они очень обидные. Там была статья о сменовеховцах и характеристика владельца издательства «Геликон», фамилия его Вишняк.

Я и сейчас с трудом удерживаюсь, чтобы не сказать про него несколько неприятностей.

Но одновременно у меня была совсем другая тема; мне нужно было дать мотивировку появления несвязных кусков.

Я ввел тему запрещения писать о любви, и это запрещение впустило в книгу автобиографические места, любовную тему, и когда я положил куски уже готовой книги на пол и сел сам на паркет и начал склеивать книгу, то получилась другая, не та книга, которую я делал.

В ней есть места, которые я переделывал, вообще книгу я написал сгоряча, прочесть ее вслух нельзя.

Книжка лучше задания.

Потом я написал «Третью фабрику», книжку для меня совершенно непонятную.

Я хотел в ней капитулироваться перед временем, причем капитулироваться, переведя свои войска на другую сторону. Признать современность. Очевидно, у меня оказался не такой голос. Или материал деревни и материал личной неустроенности в жизни, включенный в книгу, вылез, оказался поставлен не так, как я его хотел поставить, и на книжку обиделись. Книжки пишутся вообще не для того, чтобы они нравились, и книжки не только пишутся, но происходят, случаются. Книги уводят автора от намерения. Пишу не оправдываясь, а передаю факт.

Сейчас я пишу записные книжки.

Работаю вещи в лом, не связывая их искусственно.

Мое убеждение, что старая форма, форма личной судьбы, нанизывание на склеенного героя, сейчас ненужная. Новой формы, которая временно будет состоять из создания установки на материал, – этой новой формы, формы высокого фельетона и газетной заметки, ее еще нет.

Путешествия, автобиографии, мемуары – суррогатная форма новой предлитературы. Большие романы, эпические полотна сейчас никому не нужны. Это какие-то алюминиевые телеги, издаваемые в то время, когда нужно строить стальной и алюминиевый автомобиль.

Завтрашняя литература будет не тематически, а тематически и формально отличаться от сегодняшней.

Современная так называемая литература, связанная уже в пакеты полных собраний сочинений, может уже быть связана в связки. Она живет на воспоминаниях о другой литературе, ее донашивают, как императорские театры. Она обычай – как галстук.

Пока я, вероятно, писатель для писателей, а не писатель для читателя, но я никого не тороплю.

В газете, там, где форма незаметна, где она носит настоящий свой ремесленный характер, я писатель для всех. Приходится же сейчас работать в кино, а это совсем не литература – это какое-то другое ремесло.

В кино я работаю уже четыре года. Выработались навыки настолько, что начинает освобождаться голова и появляется возможность заняться литературой.

Из литературы в кино я принес большую требовательность, чем есть у обыкновенного кинематографиста, и уважение к материалу.

В работе мне хочется не развертывать нейтральный сюжет на неопределенном фоне, а создавать сюжет – композицию из основных противоречий самого материала.

Я думаю, что это для кинематографистов полезно, иначе получатся пустые кадры и людям на экране нечего делать.

Да, и тут о сложном вопросе – отношении писателя к его времени.

Я скажу очень наивно: при мне вытребовали из кинематографистов советскую кинематографию. Так Наполеон заказывал своим химикам изобретение нового сахара (не тростникового).

Я убедился, что это вне искусства стоящее задание для искусства часто бывает полезно.

Кинематография убавила у меня замкнутости, упростила меня и, вероятно, осовременила. В кинематографии я также вижу, как форма создается, как создается изобретение из противоречий и ошибок и, как закрепление случайного изменения, оказывается – вновь найденной формой. Эта форма потом может существовать вне создавшей ее обстановки, даже оказывать сопротивление этой обстановке, консервировать определенный содержащийся в себе материал. Скрещивание художественной формы с внелитературным рядом совершается взрывами, какими-то квантами.

Здесь нет никакого тройного правила, а здравый рассудок, тройное правило в науке – ложь.

Если в 10 дней человек может написать одну книгу, то в 360 дней он не напишет 36 книг, здесь нет простых функциональных связей, и задача с бассейнами не разрешима без дифференциальных исчислений, потому что время истечения жидкостей из сосуда зависит от высоты столба жидкостей, а этот столб изменяется.

Старый социологический метод основан на тройном правиле, на простой функциональной связи, и не учитывает достаточно сопротивление материала. Он не полная истина, как старый дарвинизм, но нему немножко изменилась обстановка, немножко изменился организм. Но это неверно.

Так же точно, как неверна и моя прежняя установка о чистом, не изменяющемся по посторонним обстоятельствам внелитературном ряде.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.